Closed gardens on European music

Miguel Jerez López. Actor, director y musicologist
01/04/2020

Rodrigo de Ceballos es uno de los grandes polifonistas españoles del S.XVI. No se sabe con certeza dónde recibió su formación musical ni muchos datos de su biografía, pero por el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana sí se conoce que nació en Aracena, provincia de Huelva, en torno a 1530 y que trabajó en la catedral de Sevilla para la que copió varios volúmenes de canto de órgano y donde compuso parte de la obra que conservamos. Los últimos 20 años de su vida, desde 1561, fue maestro de capilla en la catedral de Granada, hasta su muerte en 1581.

A pesar de la escasez de contenido biográfico, tenemos acceso a gran parte de su obra, que contiene motetes a cuatro y cinco voces, lamentaciones, salmos, y una gran producción de himnos entre otras piezas que han sido editadas como obras completas entre 1995 y 2003 por Robert J. Snow gracias al Centro de Documentación Musical de Andalucía.

Entre este corpus de partituras, una de las más difundidas tanto en época de Ceballos como posteriormente, y también en nuestro día es Hortus Conclusus. Es un motete a cuatro voces sobre textos de El Cantar de los Cantares [1]:

https://www.youtube.com/watch?v=XoNlooK1tmg

 

Hortus conclusus soror mea, sponsa mea; 

hortus conclusus et fons signatus. 

A peri mihi, o soror mea, amica mea, 

columba mea, imaculata mea. 

Surge, propera, amica mea, et veni.

Veni, speciosa mea. 

Ostende mihi faciem tuam. 

Favus distillans labia tua; 

mel et lac sub língua tua. 

Veni, sponsa mea; veni coronaberis. 

 

Huerto cerrado eres hermana mía, esposa mía;

huerto cerrado y fuente sellada.

Ábreme, hermana mía, amiga mía,

paloma mía, inmaculada mía.

Levántate, a prisa, amiga mía, y ven.

Ven, preciosa mía.

Muéstrame tu rostro.

Tus labios destilan miel;

miel y leche bajo tu lengua.

Ven, esposa mía; ven a coronarte.

 

Como motete, en el momento de su composición tenía un uso y un significado mucho más abierto que otras músicas del ordinario de la misa, aceptaba más elaboraciones en el texto, simbolismos nuevos... En este caso, está dedicado a la Vírgen María. Si tomamos exclusivamente el texto de la obra, no es muy sencillo comprender cuáles son las conexiones entre la Vírgen y la mujer amada, y tampoco la referencia a ese “huerto cerrado eres”. Entonces, ¿dónde y cuándo surge esta asociación entre el culto mariano y el hortus conclusus

El concepto del hortus conclusus y sus simbologías tienen un largo recorrido en la cultura europea antes y después del siglo XVI, una historia muy ramificada con múltiples destinos, vueltas y utilizaciones, así como formas de manifestarse en los diferentes oficios. 

El hortus conclusus hace referencia a un jardín cerrado, pero ya la palabra “jardín” tiene referencias a lo cerrado/limitado, puesto que en castellano y en muchas lenguas europeas procede etimológicamente del germánico gard: “cercado/seto” [2]. 

El primer jardín cerrado de la simbología cristiana es el Jardín del Edén, un jardín que guarda en su interior todas las maravillas de la creación. Pero existen formas simbólicas de jardines cerrados previos a la difusión de la Biblia y la expansión del cristianismo. En la cultura oriental, de la que después el islamismo tomaría algunos conceptos prestados, el Jardín de las Delicias tiene un desarrollo importante que se materializó en construcciones reales, así como en muchas referencias literarias y mitológicas en Egipto, Babilonia o Mesopotamia donde este era un espacio para el disfrute de la naturaleza y sus placeres. El mundo clásico europeo aportó arquitectónicamente una importante presencia del agua dentro de los patios y jardines, que se vio muy reforzada en el encuentro con el mundo árabe, donde la presencia de este elemento es fundamental con un verdadero dominio de su manejo, que aporta movimiento, sonido y ritmo a sus jardines con connotaciones simbólicas [3]. El mundo vegetal e incluso animal siempre ha estado presente en este concepto de jardín como representación de la obra viva creada por la divinidad. La vegetación es valorada como recurso que nos ofrece alimento, color, aroma, sombra, madera y otras muchas posibilidades. 

Pero cuando el jardín alcanza un nivel simbólico y religioso de gran desarrollo es durante la Edad Media. En los claustros de los monasterios medievales se llega a una forma magistral de representatividad del cosmos en forma arquitectónica, muestra una forma de entender el mundo a través de sus elementos de forma simbólica. 

A pesar de la diversidad de los ejemplos que podemos apreciar en Europa, es interesante poner la atención en cuáles eran los modelos a la hora de construir estos jardines en los monasterios. En el 816 se realizaron en Suiza, bajo el poder del Imperio Carolingio, los que son conocidos como los planos de St. Gall, que representan un monasterio ideal, donde los jardines están perfectamente delimitados y especificados con elementos simbólicos importantes como los 13 árboles (con la relevancia simbólica de este número en el cristianismo) o la cuartipartición del espacio representando los 4 ríos del Edén [4]. Otra de las fuentes interesantes para consultar es Hortulus, del monje Walafrido Strabo, también en el S.IX, donde afirma que es “una forma de acercarse a Dios interactuando con su creación [5]”, de donde se puede entender que no sólo el espacio es sagrado sino también el trabajo y la práctica que en él se desarrrolla. 

El jardín se convertía en un espacio liminal donde el ser humano era capaz de encontrarse con Dios, al igual que lo fue el jardín del Edén. En una época en la que la protección es vital para la supervivencia, el jardín se vuelve un microcosmos que representa un todo de forma paradójica. Como magistralmente explica Victoria Larson: “el hortus conclusus une en sí mismo un maravilloso ensamblaje de aspectos dispares. Trata de comprender el paisaje que niega, explica la naturaleza que excluye, trae los temores de la naturaleza y resume todo esto en una composición arquitectónica [6]”. El jardín se transforma en un elemento que representa un todo infinito de forma abarcable, segura y comprensible, porque está delimitado, cerrado, cuyo único elemento expansivo e inalcanzable es el cielo, el plano vertical, con las connotaciones que esto podía tener. Representa el exterior sin mostrarlo. 

El jardín también se asocia por su uso y por la conceptualización que de él se hace a un lugar de reclusión y sanación tanto espiritual/mental (por lo religioso) como física en los monasterios. En esta época muchos de estos patios eran utilizados para el cultivo de alimentos y plantas medicinales, participando con el uso de los mismo en la restauración no sólo del espíritu, sino también del cuerpo. 

Con esta serie de relaciones, unido al impulso del culto mariano a partir del s. XII, llegan las primeras asociaciones de este lugar divino, que gesta curación y salvación, con la figura de la Vírgen. En el s. XII se redactó Comentarium in canticum canticorum, por el benedictino Rupert de Deutz (1075-1129), donde plasma su interpretación de El Cantar de los Cantares y donde ya puede apreciarse una identificación bastante clara entre el hortus conclusus y la Vírgen María [7]. 

El concepto del jardín y sus manifestaciones arquitectónicas continuaron modificándose y enriqueciéndose por diferentes influencias con el paso de los siglos, y en el Renacimiento, en tiempos del maestro Ceballos, existieron muchos otros artesanos que impulsados por la visión revisionista que se estaba gestando a través de los avances científicos y el cambio de pensamiento, utilizaron el hortus conclusus como inspiración para sus pinturas, textos o músicas. En esta nueva edad, en la esfera de la creación artística, además de la imitación y estudio de los maestros clásicos grecolatinos, existió un afán explorador por la naturaleza y también de imitación de sus formas y proporciones en la pintura, la escultura o la arquitectura. El universo de lo bucólico, que ya desde la baja edad media estaba ocupando un destacado puesto en las referencias estilísticas de muchos escritores, poetas y músicos, continúa extendiéndose a través de géneros como la égloga pastoril de gran difusión en el Renacimiento, donde se entiende la naturaleza ya no como un lugar hostil del que hay que protegerse, sino como un locus amoenus, un espacio para el disfrute y el regocijo [8]. 

La configuración arquitectónica de los jardines en efecto cambia por estas nuevas de concebir el mundo y la naturaleza. Lo visible sustituye a lo invisible, se abandona en cierto sentido la intención de recrear el cosmos desde la seguridad del claustro medieval para tratar de controlar y poseer la naturaleza misma. Existe un control matemático de los espacios, los jardines se diseñan con formas geométricas precisas y se intensifica la intención de disfrutarlos. La dirección principal deja de ser el cielo y se tienen en cuenta el paisaje, la línea del horizonte o la vista de la ciudad como foco del espacio [9]. El topo del locus amoenus, presente en todos estos desarrollos, guarda mucha relación con el Hortus Conclusus de Ceballos. 

Acercando estos conceptos es posible entender que Rodrigo de Ceballos tomase este texto apelando al sentido de herencia medieval de esa relación tan bien trazada, pero utilizando las formas musicales más contemporáneas y un sentido simbólico muy diferente. Como con los recursos naturales del jardín, se empieza a buscar en la música ese mismo locus amoenus, un espacio de los sentidos con una presencia cada vez mayor, que permitía a los seres humanos ir cada vez un poco más allá en su descubrimiento del mundo.

 


[1] Traducción a partir de: https://hesperetusa.wordpress.com/2012/03/04/hortus-conclusus/

[2] Rob Aben y Saskia de Wit, The Enclosed Garden. History and developement of the Hortus Conclusus and it´s Reintroduction into the Present-day Landscape (Rotterdam: 010 Publishers, 1999), 10.

[3] José Manuel Escobar Isla, «HORTUS CONCLUSUS El jardín cerrado en la cultura europea», Cuadernos de investigación urbanística 3, (Mayo 1993): 15.

[4] Victoria Larson, «A Rose Blooms in the Winter: The Tradition of the Hortus Conclusus and its Significance as a Devotional Emblem», Dialog: A Journal of Theology 52, n4 (Diciembre 2013): 305.

[5] Ibíd.

[6] Traducción propia de: “The hortus conclusus unites within itself a marvellous assemblage of disparate aspects. It seek to understand the landscape it denies, explain the owrld it excludes, bring the nature fears and sumarize all this in na architectural composition” en Aben y Wit, The Enclosed Garden, 22.

[7] Larson, «A Rose Blooms in the Winter», 306.

[8] J. Michael Fulton, «Sobre las fuentes bíblicas del “Locus Amoenus” en Fray Luis de León», en Romance Notes 45, No. 3 (primavera, 2005): 269-270.

[9] Aben y Wit, The Enclosed Garden, 84.